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就这么无敌着吧:周星驰的神话与童话

一只蟑螂在周星驰的电影里无意识地演出了几秒,从此全中国的蟑螂都叫“小强”。

爱玩网独家专稿,未经授权请勿转载。

周星驰的神话与童话

“我无敌了,什么都拥有,我寂寞,没有人懂我。”

Ridley Scott从处女作《Duelist》到里程碑的《异形》再到《火星救援》,一直在塑造一个孤胆武士;

宫崎骏在作品里一再地他的母亲投射到女主角的身上,幻化着俄狄浦斯的现代演绎;

周星驰把自己撕碎了扯断了兜兜转转,在或庄或谐的剧里不断演绎着周星星。

人鱼与童话 爱与寂寞

周星驰的神话与童话

《奥德赛》里鹰身人面的塞壬美妙的歌声没能阻止希腊英雄奥德修斯的航向;

安徒生想起了自己失败的爱情,想起《亚格涅格》,想起畸恋不可调和的矛盾们,想起了自由,爱与牺牲的泡沫。

纵观东西方不同土壤下的文化符号,那些跨越了文化层次和受众年龄的影视作品,都是用“善”唤起人们心中的感知,他们叙述的,要么是神话,要么是童话,因为这才是超越种族超越价值观的普世情怀。

神话迷人,因为他永远苍老,

童话迷人,因为他永远年轻。

周星驰的神话与童话

《美人鱼》剧照

鱼奶奶的尾鳍扮演了如来神掌,刘轩也如同《功夫》的模样从天而降。

刘轩配合钢琴协奏曲放生了美人鱼,周也再一次在他的电影里放行众生,换了种方式表达了他在《降魔》里的大爱观:

男欢女爱是小爱,普度众生是大爱。

度的不是众生的身,而是众生的心也是众生的爱。

然后由众生自己以心渡身,才是真正普度众生。

周反复着讲着大爱和包容,正是因为世人对他不够包容,他们仰望他崇拜他却可能从没想真正认识他,甚至他自己对自己也不够包容。

草根,奋斗,反传统,爱与善良,他似乎一直在演着孙悟空的角色,但他内心所一直向往的却是如来。不是把孙悟空压在五指山下的如来,是博爱平等具有超越伟力的如来。

周星驰的神话与童话

《美人鱼》官宣手绘海报

在周叙述的这个逆童话里,环保终究只是个幌子。

片子的高潮,不是灯塔下白胸脯的惊鸿一瞥,也不是刘轩两肋插箭抱着公主真的成了王子,而是警官接警时画的半人半鱼,这半人半鱼,就是周星驰自己。

一个肆意挥霍极度崇拜金权泯灭良知的王子,一个简单傻气纯粹到无以复加的公主,人设极端到单薄。

刘轩和姗姗形象都不饱满,因为他们本来就都只是一半。

刘轩因穷入世,弃志出世。假胡子没了,贱格觉醒了。

周的童年生活在香港九龙穷人区,演了十年的痞子和混混;

出生贫贱、行事乖戾、始终无法“自我接纳”需要金权来实现身份确认的刘轩是周的“贱魄”

绿豆眼睛、大蒜鼻子、丑陋却纯粹的姗姗是周的“琴心”

宫崎骏在《起风了》里通过崛越二郎完成了欠了三十多年的自我演绎;

周星驰在《美人鱼》里,再一次剖开了自己的贱魄与琴心。

周星驰的神话与童话

破败的游乐场,朴素的烧鸡。

“我原来家里很穷,总和爸爸上街捡食物来吃。有一次,爸爸不知道从哪里捡回半只鸡腿,特别好吃,就是这个味道。”

这是刘轩说的话,但我们知道这是周星驰的故事。

周星驰对烧鸡有着别样的迷恋,他说烧鸡让他想起蹲着吃便当的时候。所以在他的作品里,角色总是蓬头垢面,说着市井的粗话吃着烧鸡,来间离自己的理想主义,又总是在荧屏正面给特写,周星星吃相丑陋却睁大着眼睛。

青石崖,晓风残月。姗姗郑重地问:

“生命最后一分钟,你想干嘛”

“想。”

这是紧要的情境,当然不会真这么恶趣味地回答。所以刘说:

“就这样看着你”

灯塔光来,黑暗中姗姗褪去上衣,刘说着俏皮色气的话。

而在星爷眼里,映着灯塔的光,人鱼的身线相比提香、伦勃朗的裸体画,可能更接近那个放不下意大利也放不下巴黎的莫迪里阿尼,拥有丰富的精神与感情生活却又像波西米亚人一样在内心中苦苦流浪。

周星驰的神话与童话

我们爱孙悟空,我们爱周星驰

从明朝至今,话本里的猴子传唱了五百年,祖祖辈辈的人都热爱他。山海经的仙魔神鬼日月山川影响了华夏文明数千年,但如今还有几人识得混沌饕餮穷奇。

即使在日本成熟的产业链里,在亚文化的领域,中国古典四大神奇地占了半壁。追随周星驰的一代人,哪个没看过《龙珠》没玩过《三国》。

《国家人文历史》也曾考证猴子来自印度史诗《罗摩衍那》的神猴哈奴曼,也有虎头金箍棒扫清三界浊,而今在新德里还有神猴的供奉,孙悟空也成了印度佛教传教的伴生。“五四”之际,鲁迅在杂文集里考证了孙悟空的原型淮泗水怪“巫枝祗”,是大禹治水时的千古奇妖,北宋《太平广记》叙述了其如何贻害世人。

“心猿”“意马”都是佛家用语,在《西游记》中,西方为空,心猿西游便是“悟空”。

周星驰的神话与童话

猴子是裸命和牲人,他可以冷眼地和社会保持适当的距离,他可以成为“破关者”,具有了超越已有形式的可能。

大闹天宫喧闹的外表下涌动的是对自由自在生活的向往,一种本真而炙热的反抗精神。五指山是和如来的和解,也是和自己的和解,是宗教给予的释道的印记。

尼采崇尚蔑视一切“自我保存”的懦弱呼吁“超人”的意志,反对只尊崇物质功名的“末人”。黑格尔追求作为人的人性的纯粹激情,“我可以没有地位,但我必须成为一切。”

然而即便尼采任性的意志超越了末人,黑格尔主-仆辩证里成为了主人,都是单向的偏序超越行为。佛家追求的是全序,甚至轮回,西游记逆叙事也提供了佐证。

我们有意无意地在悟空复合型“妖格”“神格”里,灌注人格的愿力。我们爱他是顽石里日月山川孕育的一缕精魂,爱他桀骜不驯的兽性,爱他的菩提道骨和斗战佛心。

每个中国人都理所当然地会爱上孙悟空。每一代中国人都有属于自己的孙悟空。

周星驰的神话与童话

拜伦的唐璜从西班牙火到意大利,莫里哀爱他,莫扎特也爱他,他们分别给他赋予着自己民族的个性,通过戏剧,音乐或是其他什么东西来表达。

14世纪西班牙传奇人物唐璜用意大利语称为唐·乔万尼。

周星驰用简体中文写作周星星。

1994年约翰尼德普,马龙白兰度演绎了现代版唐璜。

1995年,刘镇伟,周星驰演绎了现代版孙悟空。

周星驰的神话与童话

大话西游》剧照

周星驰的孙悟空没有孤傲地眺望着十万天兵天将,没有殷红的长披风恣意汪洋。

周星驰借着紫霞,说着他想说的话:“我记忆里有个盖世英雄,他会踩着五彩祥云归来。”

然而英雄没有出现,他自己当了英雄,放弃至尊宝的身份戴上金箍,即便一旦戴上,念上一千遍波罗蜜也回不去了,然而没了至尊宝,成了孙悟空又有什么意义。

大圣归来是场无奈的狂欢,风卷尘生的城垛上,叫一声佛祖回头也没有岸。有心时无力,有力时无心,最终似乎又是在苍凉旷远的命运下,狗一样地行进。

不用多大,就知道孙悟空并不那么强力,不能替我们打抱不平,老君炉里炼出的火眼金睛也看不透人心,更不能用那一万八千斤的金箍棒挑起琐碎的柴米油盐酱醋茶。

很多时候我们不是相信,是愿意相信。

周星驰的神话与童话

《大话西游》剧照

周星驰是有西游情结的。

他偏爱用《闯将令》来给打斗场面配乐,这是64年上海美术电影制片厂名动天下的《大闹天宫》的配乐,《大圣归来》开头也用这段来表达了敬意。

《降魔》里,黄渤的孙悟空成了猴魔,用“极恶”对“良善”极尽嘲讽,还有海报鎏金的宣传语:“一念成佛,一念成魔。”

以前经常想既然一个跟头翻十万八千里,为什么不背着唐三藏取西经呢。周星驰给出的解答是”人心一念善便在佛国,一念邪便落秽土“。从《大话》到《降魔》,再到《西游列国》,与其说他热爱西游记,不如说他在期待一个英雄,一个孙悟空一样的英雄。

周的盖世英雄总会踩着《小刀会序曲》归来,带着一身的光彩。

周星驰的神话与童话

很多人不知道,周星驰在93年演过一部《济公》。

济公的电视剧拍了又拍,人们看了又看。

不喜念经,嗜好酒肉,衣衫褴褛,浮沉市井。

蘸大蒜吃狗肉,僧众告到方丈室,慧远方丈却说:“佛门之大,岂不容一颠僧!”

而今南屏晚钟,香火袅袅里,人们更愿意去拜一拜济公,而不是华严三圣

只因飞来峰断尾螺,济公虽无佛法,既“颠”且“济”,却有佛骨佛心。

周星驰的神话与童话

《功夫》剧照

大圣归来,超人归来,我们喜欢这样的“归来”,也喜欢“反英雄”。

人们对于高大全的陈旧叙事开始审美疲劳,而今的英雄们都开始彷徨、自我怀疑,甚至伴随着人格上的下降。

而反派们却上升,与英雄相遇,以至于灰色成为了魅力的主调。

《沉默的羔羊》里,汉尼拔犯罪前要来一段巴赫的哥德堡变奏曲。

高大全的慈父超人到了《钢铁之躯》,重新经历了青春期;

诺兰镜头下的高谭守护神在《黑暗崛起》里真的成了蝙蝠一般背向太阳的黑暗骑士。

萨菲罗斯,伊利丹·怒风,坂田银时,古美门研介,人们总是爱着这样心口不一的浪子。

人们期待“反英雄”的蜕变对传统价值观念进行证伪,这是个人主义思想兴起的外延,伴随着传统道德价值体系的衰微和对普世信念的质疑。

但“反英雄”终归还是英雄。凌驾在他们的阴暗面之上的,仍是某种使命感、责任感和道德观,他们的行为或者目的,总有一样可以引起大多数人的认同,而一旦诉诸情绪产生共鸣,形象就会成为符号,源远流长历久弥新。

周星驰的神话与童话

小人物与初心

周星驰早早地形成了自己的表演流派,成为了超越地域的流行偶像。但他没有接受过科班的训练,演艺的技巧可能都不及二流电影学院的学生。

一千人心中有一千个哈姆雷特,然而莎士比亚自己从来没演过哈姆雷特。

而周星驰,从小偷小痞子到赌圣,唐寅到至尊宝,一手拿着斧头,一手拿着波棒糖,一直在演绎周星驰。

周星驰的神话与童话

“无论你怎么打击我,我都要告诉你,其实我是一个演员”

《喜剧之王》很特别,它是周的自传。也是我最喜欢的周的作品,现在还是。

相比《大话西游》,《喜剧之王》太普通。

但对于周星驰而言,这样的普通就意味着出格了。他想讲一个伤感的故事,摸了摸鼻子又不好意思,于是就自我嘲解故作轻松,让大家笑一笑,笑完了又觉得有些可怜。

他成不成的了喜剧之王根本不重要,结尾也没有对周的成就大书特书,生怕玷污了奋斗本身。

在《食神》里,他在全剧的高潮留下了文眼:“只要用心,人人都是食神!

周星驰的神话与童话

其实这句话并非如字面的意思:只要用心,就能成为食神。它要说的是:你只要用心了,你就已经是食神了!

一个人不一定能做人上人,但必须超越自己,作不了别人的神,但应该做自己的神。

尼采在《查拉斯图如是说》里反复呼号着超人哲学,“即使思想被克服了,但是你们应为忠实于自己而大呼胜利。”“用自己的心血去写作,让一切价值因你们而重新估定”

至少在这一刻,市井的娱乐的周星驰和吁求新道德体系的尼采发出的是同一种声音。

周星驰的神话与童话

《食神》鸡姐《少林足球》阿梅

在周星驰的电影里星女郎并不多美,周在采访里还笑黄圣依“双眼有点集中”。周更看重的是“清纯”的特质,即使有些时候有点假。

《食神》里周星驰反其道偏要莫文蔚扮丑,不仅丑而且非常丑,只是为了真真地说一句话“情与义值千金”。

周星驰的神话与童话

“这表面上看起来是一双皮鞋,其实它是一部行动电话。”

周星驰在导评里经常表达自己是小人物,但他的作品把小人物当成大人物来描写。

他自己有过十年的龙套生涯,非常明白龙套的重要性,因为他自己在跑龙套的时候很难出镜,所以他愿意给他们镜头。

而这些小人物,有的真的成了大人物。

一只蟑螂在周的电影里无意识地演出了几秒,从此全中国的蟑螂都叫小强;

黄圣依在功夫里总共出场不到5分钟,就红遍了全中国。元秋默默无闻打了几年拳,靠着包租婆的角色成为了初代女汉子。

周星驰的神话与童话

周星驰有个钟爱的动作:食指朝外竖着,从上到下缓缓压下,念出台词教育别人。

周星驰的神话与童话

还有瞪大眼睛收起下巴讲述世俗的大道理,他也喜爱把这些教给片场的演员。

他说他小时候很孤僻,喜欢看窗外观察人们的行为。

在导评里他也谈过演出的观点:“天桥下的乞丐也该有自己的属性,出现在镜头里就应展示乞丐的性格、表情、技能,甚至是作为乞丐都该表现出当歌唱家的潜质,或者向小孩推销盗版如来神掌秘籍,他是个乞丐,但也有自己的游戏规则。”

谷德昭说周星驰非常注重的是自然,他认为最自然的反应和表演才是最好的。

周星驰的神话与童话

全身骨节经脉尽碎的时候,《小刀会序曲》高亢的唢呐悲壮磅礴,破茧成蝶的时候琵琶、二胡的加入瞬间将悲伤转为激昂。

周星驰经常表现出这样先扬后抑的主体情绪变化,触发一个关键的人或者物品,实现身份确认,回归初心百炼成金,完成旧我的救赎。

周星驰的神话与童话

《功夫》

而这样一个关键的人或者物品,可以是破球鞋、蛋炒饭、糖葫芦、儿歌三百首。

周会给这些幼稚玩意大量镜头,在这种“至尊呈现”和观众下意识的“轻视”之间,产生了奇妙的落差,然后他又将郑重“轻视”反转,“儿歌三百首”被拼成了《大日如来真经》。

他是个非常极端的人,坚忍到磐石一样 ,又柔软到极易被一些低幼纯粹的事物收服,这就是他的”初心“。

周星驰的神话与童话

《西游降魔篇》

《西游记》孙悟空与六耳猕猴真假难辩而恶战后,佛主说了一段关于“真”的谒语:

“救心之心,心外心也。心外有心,正是妄心,如何救得真心?盖行者迷惑情魔,心已妄矣;真心却自明白,救妄心者,正是真心。”

这段话多么适合周星驰,也是这一役和这一段话,孙悟空修成了“斗战胜佛”。

周星驰的神话与童话

喜剧与悲剧

周星驰曾说:“我以为我拍了很多悲剧,可是拍出来你们都觉得那是喜剧。”

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启蒙运动的那批人将希腊的美概括为人与自然、理性与感性的和谐,《悲剧的诞生》中认为希腊艺术的繁荣不是来自希腊人内心的和谐,而是来自他们内心的痛苦和冲动,而且将学界认为难登大雅之堂的“酒神”与阿波罗对立。

形而上的造型艺术,如诗歌和雕塑属于日神,呈现美的外观遮掩悲剧的绝望;音乐与戏剧属于酒神,在痛苦和狂欢中回归世界本体。

尼采视这种痛苦与狂歌交织的状态为悲剧的基础,乃至人自我拯救的基础,他对苏格拉底的理性功利主义批判,还曾扬言“当欧里庇得斯试图将悲剧安放在日神的基础上时,悲剧就走向了灭亡。”

如今看来,这部分评述有些过犹不及,但对于戏剧他有一句非常精妙的评价:

真正的悲剧是不断走向日神形象世界的酒神歌队。

喜剧人就是这个歌队的歌者。

真正动人的喜剧,要么是有一颗悲剧的内核,要么是悲剧在人内心的投射,让人感觉悲从中来,情难自抑。

周星驰的神话与童话

人们觉得《银魂》下限又好笑,却少有人知道空知英秋的抑郁;

摩登时代的卓别林是工业文明下滑稽的缩影,他之所以经典,是因为在笑的乌拉乌拉的腭垂的深处,总还是有一颗柔软的心。

威尔福特自导自演了美剧《一个人的地球》,享受毫无限制的自由占有,和放纵后潮水般的孤独。

他和周星驰一样有跳跃式无厘头的风度,灵性地捕捉小人物身上的光点,更相似的是他们都有着格格不入的忧郁。

周星驰的神话与童话

我们对于电影的评价,往往将情感凌于技法之上,即使是重视符号语言的观众也大多如此,这可能是东方文化骨子里的偏好和倾向。

英文里没有准确表达“沧桑”含义的单词,而我们对时间的流逝,更为敏感。

老一点的在王家卫的《阿飞正传》,陈凯歌的《霸王别姬》里求索个人在社会下的投影、青年的内心;

星爷也爱阿飞,星爷也是那个阿飞,所以才会有堂吉诃德式的《大话西游》兜兜转转和回头无岸的无可奈何。

姗姗脸鼻青肿涂歪了口红,说着傻气的话;刘轩身后香车美女,歌舞升平。

周星驰热爱这样的反衬,面子的穷苦纯洁和里子的高贵热烈。

周星驰热爱在故作世故的框架下描写饱满的情绪,他迷恋用戏剧化的冲突来营造一种突兀感,严肃里的活泼,悲壮里的滑稽,看的时候笑,回头想想又有一丝哀矜之情。

小混混出场时配上《十面埋伏》的琵琶曲;非正常人类研究中心里紧张氛围里活泼的《马刀舞曲》,生生把这个舞剧里的名段变成了搞笑神曲。

周星驰的神话与童话

《美人鱼》的海报用鎏金大字样式写宣语,和如今海报分形构图逼格越来越高的背景下俗气得平铺直叙。

真正的善于装腔者,以大雅破小雅,以大俗破大雅。

以”谐“讽”庄“,再以”庄“嘲弄自己的”谐“,奚落起自己来也毫不留情。

丹尼尔·卡尼曼因为分离了记忆与感受获得了02年的诺奖。“有一天你打开记忆盒子,会发现盒子里装的不是感受,而是一个个故事。大部分感受都烟消云散了,只有附着在跌宕起伏的故事情节上的才能幸存。”

而记忆中的故事是喜剧还是悲剧,可能取决于,当你问“能问最后一个问题吗?”时,得到的回答,是“爱过”,还是“滚吧”。

周星驰的神话与童话

周星驰的精神三变 

希腊酒神醉酒狂歌,罗马日神庄严肃穆。尼采将《悲剧的艺术》献给瓦格纳,晚年却又逃离了希腊。

牛顿和巴赫,一个近代物理之父,一个巴洛克时代最崇尚理性严谨的键盘乐教父,晚年都遁入神学的庇护。

对于很多艺术的伟人,浪漫主义——现实主义——浪漫主义的回环似乎是人类基因里写着的往复。

周星驰的神话与童话

老了和儿时一样,喜欢童话,喜欢甜嘴温和的东西。

而对于周星驰,这种折返不知是回望还是退行。

少时星仔无线电艺员在儿童节目里演僵尸,在无关痛痒的电视剧里演演小流氓小痞子;

《赌圣》开始宣告弄潮,《逃学威龙》塑造了之后很多片子偏爱的“超人”形象;

《唐伯虎点秋香》开始夹自己人生体悟的私货;

《凌凌漆》开启了周的导演个人主义时代,之后的《大话》《食神》《少林足球》便是周壮年的巅峰;

最后的《功夫》《长江七号》《降魔》再到《美人鱼》是他个人表演的退幕,也是在这个段点周开始以银发示人。

星爷不是通过电影本身,而是在通过拍电影、演电影的行为本身在传达他自己,在还能演的时候,《唐伯虎点秋香》之前的片子突出搞笑和迎合,匠气稍重;此后到《降魔》之前的片子对人文关怀表达尤为炽烈。

周星驰的神话与童话

“这是一个关于无敌的故事,差不多就是这样。无敌是寂寞的空虚的,凡人不能理解。但看完你们就不寂寞了。”

这是他在发布会上对即将上映的电影情节作出的唯一叙述。

天才对自己苛刻,难免对世界苛刻。

香港电影早期是巨星主导,《逃学威龙》时期港片的笑星头牌还是许冠文。

周星驰在片场发脾气的时候,还要经常找如花发泄。

他和谷德昭是志同道合的,他们都爱《阿飞正传》。谷德昭刚担任编剧对周星驰是很不满的,“第一稿剧本出来后,就约了周星驰一起吃饭谈剧本。我还记得快结束的时候,周星驰指着我说,‘那个谁啊,剧本还会改么?’我当时就很生气!改剧本没问题,但吃了一顿饭,你居然连我名字都不知道,有点太不尊重人了吧!”

周星驰的神话与童话

王晶从开始对周不以为意,到意气相投,再到形同陌路,也是受不了周作为演员的暴君气质。“他的生活迅速变化,因为认识了不同的人,个人的观念有所改变。1994年拍《九品芝麻官》,他的气场全变了,那种霸气让别人很难和他合作。”

毛舜筠赞赏他“不甘于本分”,却也苦于周的差脾气和完美主义的偏执,挪揄他“不懂人际关系”。“所以你看他以前的戏,只有他最出彩,其他每个人都是得跟他搭戏的,但是现在,他的戏里面,每个人都是周星驰。”

不论朱茵还是于文凤,跟周星驰谈恋爱的都没能善终,皆公然对其“人品”进行指摘。正如他电影呈现的一样,他是一个特别多情,又极为绝情的人。他是个情感充沛的演员,当他扮演某个角色时另一个角色会模仿、审视、质疑、嘲笑,久而久之无法入定特定的”真实“导致他最深重的痛苦与孤独,而这一点他并非浑然不知,这也是很多喜剧人喜怒无常的原因。

无敌无敌,伍迪伍迪。

周星驰的神话与童话

周星驰,伍迪·艾伦

周反复念叨的“无敌”,他和伍迪·艾伦有半个地球、20年的距离。

伍迪·艾伦,诉诸于性与哲学,流着犹太的血,戏谑地纵情歌唱着在希腊与纽约间摇摆。

一样的出身寒微,出道时写写广告里的俏皮话,一样的古灵精怪打工时就能给导演很多创见性的表演启发。

伍迪初涉影坛靠的是一部日本007寻找拯救世界最美味的鸡蛋色拉配方的奇葩影片,他还有个更奇葩的名字:《 出了什么事,老虎百合?》,笑果神似周星驰的《 国产凌凌漆》。

1977年的《 安妮·霍尔》是他的里程碑,风光无两。影片人物不多也没用特别滑稽的搞笑场面,只是散布着琐碎的生活片断和回忆感触。浓郁的生活味道,佯装通透的人生感悟,带着点伤感情调。也是在这部影片中,伯格曼和费里尼相遇,梦想与现实交织。

同样大红大紫后,伍迪也交出了一部自传:黑白片《 星尘往事》,对他的偶像费里尼的影史名作《 八部半》声嘶力竭地致敬。

同样充满怀旧色彩,伍迪顶着片场的压力用《无线电时代》执拗地表达着对旧时代的真挚热爱,

他最终也没有为好莱坞“造梦”,在每个故事结束之后加上一段貌似热情的歌舞,把看着故事唏嘘不已的观众从电影世界中拉出来嘲弄一番,如同《春药》里的唱诗班。

周星驰的神话与童话

1994年《子弹横飞百老汇》,伍迪真的横飞了百老汇,用他最熟悉的美国故事,再次惊艳了追随他多年的老观众

1995年《大话西游》部曲票房惨淡,却靠着盗版整整影响了两岸两代中国人。

伍迪倾心于默片时代的喜剧,陈列着纽约话痨知识分子的机智对白,拄着拐杖,讽刺而冷峻;

周星驰则迷恋童话,吞吐着具有浓厚地方色彩的嘻闹唱骂,舞着铁棒,乖张而悲迓。

周星驰的神话与童话

《两杆大烟枪》,《巴别塔》

电影叙事从戈达尔的《筋疲力尽》就开始反古典。

我们会说昆汀·塔伦蒂诺和盖里奇是“后现代主义”,因其具有知识分子精英的怀疑气质,饱含对社会事务的讽刺与反思。

而周星驰的电影则只能称为“后现代性”。更多的是一种大众性的世俗文化,草根精神的反攻。

他们都是对宏大叙事的厌倦和解构精神的复兴,但境界是有别的。

《巴别塔》把摩洛哥、墨西哥、日本和美国几组人的命运交织着讲出来,一名美国游客的意外受伤,可以让梵蒂冈的教皇祈祷,而被卷入事件的摩洛哥农民则为此家破人亡,根本无人同津,这大概只能怪他们的祖先在修通天塔的时候选错了语言。日本的女孩用出让自己表达了缺乏家庭关爱社会关怀的惶恐,美与墨与阿拉伯国家又把这种对话提升到国与国的思考层面。

《罗拉快跑》探讨时间和偶然,但它真正探讨的是导演内心世界、生命和电影的可能性。盖里奇一鸣惊人的处女作《两杆大烟枪》更是对不确定性的命题推崇备至,《暴雨将至》迷恋圆形叙事探讨暴力的荒诞和象征意义。

解构是后现代主义的烙印,周星驰电影偏好对主要人物去解构,而后现代主义的电影人们所最钟爱的还是对于故事解构。《巴别塔》导演亚利桑德罗是个玩结构的高手,因果倒置和群像剪辑是盖里奇的最爱,《偷拐抢骗》里十个主角靠着闪回快速剪辑营造出的焦虑混沌和黑色幽默,支离破碎的情节和多线并行的叙事带有癫狂的气质。

后时代主义是群像的后时代,周星驰只是披着后时代的皮,用古典英雄主义的血,包着童话般的赤子之心。

周星驰的神话与童话

1920-30是美国电影的默片时代,喜剧片最早获得成功,通过夸张另类的表演方式,塑造了一种与日常生活经验完全不同的视觉享受。观众很喜欢,于是喜剧片大量诞生,卓别林成为这个时代的喜剧之王。

周星驰表示自己最喜欢一直是卓别林的作品。“我们现在有那么多的效果技术,而那个时候,卓别林就是靠自己的表演和动作演绎出经典,这才是伟大的作品。”

周的出身和搞笑演绎的路决定了他的视界和取向,正如同《许三观》的上限只能是《岁月神偷》,永远成不了《活着》。

周星驰成不了盖里奇,成不了伍迪,更成不了卓别林。

周星驰的神话与童话

香港黄金时代的怀恋 

《功夫》里,包租婆追逐周星驰背景音的小提琴,就是《流浪者之歌》,他妈妈带他移民到香港,这就是他妈妈特别爱听的音乐。

周星驰是香港黄金时代文化输出的标志性人物之一。

在《美人鱼》里有个特写,是奶奶沙发旁83版《射雕英雄传》的封面,片中突然唱起的《世间始终你好》,是83版《射雕英雄传》的主题曲之一。

美人鱼生活的旧船,是香港的海岛记忆,旧船里残破的酒店霓虹招牌,也是香港黄金时代的象征。

连接庄士敦道和皇后大道的船街,200米的长度每一分土地都由1887年填海所得。20世纪初庄士敦道还是码头,轮船会停靠在船街修补维护,如今街上开满了创意西餐馆,甚至连海水声里嘈杂的人声都带着地中海的咸味。

它的海洋记忆、市井气息乃至后殖民时代的疮疤都被消磨掉了。

周星驰的神话与童话

刘轩叼着烟说:“我什么风浪没见过,87股灾、97年金融危机,02年非典。”

对于香港电影,这些自然是小风小浪,真正的退潮是06年后资本市场的双双北上。

日本人怀念昭和时代的中兴,怀念它没有明治崇洋媚外的酸气,也没有战前焦虑的军国主义的火气,更没有平成固步自封的暮气。而香港的亚文化,一直浸润着日本的影子。

香港的黄金时代人们具有空前的归属感和积极性,一面辛勤劳作竞争着崛起,一面又创造出精神的牛奶和面包供亚洲乃至世界享用。

“黄金时代”除了物质丰裕的个体和朝气蓬勃的产业外,更在于各行的从业者,包括电影人们对于未知世界、广阔宇宙的无限向往和独有的对于全阶层的人文关怀气息。

周星驰的神话与童话

《功夫》是周最自我的作品,也是粤语配乐最用心的。

之前的《马刀舞曲》《闯将令》都是经典粤语配乐。包括《小刀会序曲》,胡金铨的《龙门客栈》、徐克的《新龙门客栈》、洪金宝的《黄飞鸿之男儿当自强》都用过。

周星驰说:“这几首曲,在粤语长片中曾被广泛使用,但除了粤语长片之外,我觉得很少人会认真去用这些音乐。”因此他租用了大会堂,邀请香港中乐团现场演奏。

周星驰的神话与童话

就这么无敌着吧

伍迪·艾伦年过半百后,也难以再现当年虽然粗疏但也生机勃勃的喜剧景象了,滑稽部分本身愈发生硬,也越来越沾有伯格曼的悲剧色彩。

以后周也会越来越圆润地呈现迎合的姿态,也会越来越直白地表达,等着别人读懂自己的沉默,继续像智者一样劝慰别人,像傻子一样折磨自己。

他也一直会是那个周星驰,那个周星星。无论追随了他这么久的你我们,还能不能找回当初的自己。

写到最后,才发现周星驰三个字打起来异常顺畅,因为zxc占了键盘最下面的一行;

在最下面的一行,却是最前面的一个。

作者/苍狗 编辑/冬夜

专栏投稿信箱:otaku@vip.163.com

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